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Violão Mandrião: Artigos

O Choro no Nordeste

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Bernardo Alves

É importante que digamos o que temos e o que somos, para que possamos assim, entrar na história, sem esperar que os outros tenham preocupação com a nossa participação nela. Contemos a nossa história, para que amanhã não nos sintamos excluídos ou mal incluídos e tenhamos que brigar pelo que de direito nos pertence.

Choro Cantado- somos pioneiros


O Choro com letra só foi conhecido no seu berço, o Rio de Janeiro em 1942, quando a cantora potiguar Ademilde Fonseca causou espanto geral cantando o rapidíssimo "Tico Tico no Fubá" de Zequinha de Abreu. Mas dois meses antes de Ademilde Fonseca nascer, e quatro meses antes da chegada dos Oito Batutas ao Recife podemos provar que já se cantava choro no Recife e isso
naturalmente já vinha de muito tempo.
No início dos anos vinte a Casa Ribas, anunciava sob o título ‘Sucesso do Carnaval de 1921 no Rio’ alguns títulos entre e eles ‘Não Há’ de Manoel Machado seguido do seguinte comentário : "Choro Pernambucano, levado com sucesso pelo 'Sympathisado C.C.
Vassourinhas' no carnaval de 1921". Esse Choro pernambucano, foi um dos pontos altos do Baile de Máscaras promovido pela
Charanga do Recife do dia 05 de fevereiro daquele ano.
"O professor Manoel Machado apreciando todas as orquestras de 1921 destacou a dos Vassourinhas por sua afinação e offereceu um Choro de sua lavra- "Não Há" que será cantado e executado pela mesma. (Grifo Nosso) A palavra "pernambucano" seguindo a palavra choro indicava que aquela obra tinha "cores" locais, ou seja, uma maneira pernambucana de se fazer choro.
Três anos depois, tínhamos notícia de outro choro cantado que fazia parte do repertório do Bloco Power House; com letra de José Carilho e música de Rego Barros intitulado "Choro da Power House".


ALVES, Bernardo. História do Carnaval de Pernambuco e . Outras Histórias.

 

Joel Colman Estilo, técnica e melodia.

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Este é Joel Colman, www.joelcolman.com.br.
Seu estilo é uma mescla de New age, world music, Celtic Music, passeando por sonoridades brasileiras, utilizando técnicas como hammer-on, tappings, harmônicos artificiais e afinações não convencionais no violão. Desde 1996 dedica-se ao estudo das afinações alternativas, com forte influência de Michael Hedges e dos brasileiros André Geraissati, Egberto Gismonti e Eduardo Agni.
Em afinações alternativas explora, inicialmente, as afinações DGDGBD e DADF#AD. DADGAD, EADEAE, CGDGAC são as afinações mais utilizadas por ele hoje em dia. Estudando a afinação DADGAD, Joel Colman se depara com um novo universo musical, a música celta. Deste universo sonoro são os violonistas Pierre Bensusan, Tony Mcmanus, Peter Ratzenbeck e El Mcmeen, influências técnicas e melódicas visíveis em seu trabalho. Em 1997 grava o cd demonstrativo Terraguar e, em 2001, participa do Cd SEIS CORDAS, com as músicas SONHO DOURADO, na afinação CGDEbBbEb e MOINHO, na afinação G#A#GA#D# (da sexta para a primeira corda). Em janeiro de 2002 apresenta sua música intitulada Moinho na revista Meditação n*37- editora três.Em Março tem seu Cd demonstrativo na seção Spotlight da Revista GUITAR PLAYER -edição em Português e na Revista Vitrine Cultural n*1.
Atualmente vem realizando Apresentações e workshops no RS e em Florianópolis onde reside. Reconhecido por Peter Ratzenbeck como um dos mais talentosos músicos da nova.

Maiores informações :   www.joelcolman.com.br Este endereço de e-mail está protegido contra SpamBots. Você precisa ter o JavaScript habilitado para vê-lo.


 

Aguado Está em Moda

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Uma pesquisa realizada pela revista "Mundo Guitarrístico" [Argentina] em 1977,entre mais de uma centena de concertistas de violão clássico, reunidos ocasionalmente em um curso de aperfeiçoamento deu por resultado detectar duas tendências claramente diferenciadas no que se refere à interpretação violonística: Os timbristas e os frasistas. Esta classificação é muito discutida, especialmente referente aos nomes. A pesquisa determinou que os timbristas, confessos admiradores de Andrés Segóvia, marcavam seu direcionamento - entre um conjunto de mais de uma dúzia de características - para a meta timbrista, que requeria o do intensivo do timbre no violão, como recurso interpretativo fundamental. Outros traços eram a repulsa das transcrições não violonísticas, subordinação do interprete as suas finalidades estéticas, repulsa das variantes instrumentais por desvirtuar a essência do violão, utilização do violão como instrumento solista, recusa da música de vanguarda por não estar adequada ao violão, sistematização total dos recursos técnicos para fins timbricos, etc. Por parte dos frasistas, insistiam na meta estilística, para a qual exigiam como requisito interpretativo imprescindível, a análise estrutural do fraseado e completavam a lista de objetivos com a adequação das transcrições e as necessidades estilísticas, marcavam a missão do interprete violonista dentro do conjunto da sociedade, aceitavam os instrumentos antigos e outras variantes instrumentais como adequados aos fins estilísticos, sustentavam a integração do violão como instrumento de câmara, aceitavam a vanguarda como um estilo a mais na história da música e propunham a sistematização total dos recursos instrumentais para adequá-los aos fins estilísticos. Um bom exercício de auto-análise que nossos leitores podem realizar é determinar dentro de que tendência se encontram, tendo em conta as característica assinaladas. A principal objeção que se realizou a esta classificação foi de nomenclatura. Se sustentou que o termo "frasistas" era imperfeito e não refletia claramente a posição destes violonistas e se propuseram alternativamente os nomes de estilistas, eruditos, acadêmicos, cultos, etc. A determinação de egrégios, que utilizamos neste texto, ainda que com variações, tem origem nesta classificação. Mas de qualquer que seja o nome que se aplique a estas posições estéticas, ao longo destes quase 30 aos ficou claro que o timbrismo e o frasismo são duas tendências da interpretação violonística Argentina. Com as ressalvas das nomenclaturas anteriormente assinaladas, e que eventualmente compartilhamos, seguimos utilizando a imperfeita mas popular denominação de frasistas, para identificar aqueles violonista que participam das características antes assinaladas. Periodicamente renasce a oposição. Ora os timbristas louvam até o excesso de algum violonista que cumpre os requisitos estabelecidos ou os frasistas se inclinam ante aqueles interpretes que supostamente respeitam com rigor histórico as características estilísticas dos autores interpretados. Nestes casos tudo o que contribui a recriar as situações originais, parece conduzir ao delírio estético. Nesta edição queremos comentar aos nossos leitores uma conseqüência direta desta interminável oposição entre timbristas e frasistas, que tem derivado em um feito inesperado mas sumamente satisfatório da vida violonística de Buenos Aires: o redescobrimento da máxima figura violonista universal: Dionísio Aguado e seu famoso método para violão. Surpreendentemente, Aguado está em moda.

 

Aguado é Timbrista?

 

Para poder compreender o que se sucedeu é imprescindível delinear panoramicamente a situação do violonista - extensivo a todos os instrumentistas - na Argentina [como em toda a América Latina (n.t.)], tendo em conta a situação de crise que atravessa o país, poderia aplicar-se a muitos países desenvolvidos.

 

a) Decadência da instituição "Concerto Público"

O concerto público, onde um solista se apresenta diante de um público que paga a entrada para escutá-lo, está em franca decadência ou, talvez, reduzido a seus limites mínimos. Isso não significa que não se escute música. Outros meios tecnológicos, gravações, CD, DVD, TV, tem superado a barreira do profissional e hoje são patrimônio comum. Assistir a um concerto público não é imprescindível para ouvir música e só é feito por uma mínima parcela da sociedade.

b) Novos caminhos profissionais do músico solista

O violonista solista, cuja principal atividade estava centrada na apresentação "ao vivo" é substituída pela reprodução musical gravada e portanto direciona seu trabalho para outras atividades relacionadas como meio de sobrevivência. Uma delas é a integração de "grupos" musicais (de música antiga, gêneros populares como tango; jazz; folk; música culta contemporânea, etc.), dirigidos a alguma atividade especializada que o permita realizar uma prática ao invés de aprofundar seus conhecimentos em algum campo.

c) A competência obriga a superação e especialização

 

O aprofundamento dos conhecimentos, a utilização de recursos extra-musicais e a investigação em campos paralelos ou relacionados com a atividade musical são caminhos utilizados regularmente por músicos como uma necessidade de novo estado da música no início do século XXI. É dentro deste quadro que tem proliferado em Buenos Aires diversos grupos violonísticos que aprofundam a investigação visando a interpretação musical e a tendência timbrista, incrementando sua perspectiva até a obra de Dionísio Aguado e seu Método para Violão. Um dos argumentos mais firmes é uma reação contra a "Escola de Tárrega", sustentando que o deslumbramento que produziu sua aparição no início de 1900, obscureceu a visão do passado, especialmente a escola clássica, da qual houve um olímpico desinteresse.
Esta posição tem seus teóricos importantes como o professor Emilio Colombo, co-autor de uma importante metodologia para o estudo do violão baseada na escola de Manuel López Ramos e que, na edição nº 105 do "Mundo Guitarrístico", foi publicado um ensaio sobre "la ilusión de la escuela Tárrega" na qual nega sua condição de escola e afirma: "en mi trayectória como guitarrista y como pedagogo, no llegué a encontrar argumentos que me fueran suficientes como para considerar el aporte del Maestro Tárrega como una escuela". Obviamente o Prof. Colombo é um crítico severo da posição frasista.?
Os timbristas tem descoberto no método de Aguado um apoio jamais sonhado com sua tendência até o uso do timbre. Disse Aguado em seu método "cada corda oferece variedade na qualidade do som, seguindo o modo com que os dedos da mão direita a ferem e esta variedade é maior se toca-se com as unhas. Pulsando uma mesma corda com o polegar e depois com um dos outros dedos, se observa uma notável diferença na qualidade dos sons" (Aguado).
Esta afirmação de Aguado - que enlouquece os timbristas - se ratifica ao longo do método e justifica amplamente em incorporar Aguado a seu favor.
Qual foi a causa que esse aspecto não foi advertido anteriormente? Supostamente por culpa da escola de Tárrega, especialmente a versão do método de Aguado de A. Sinópoli (Ed. Ricordi) que realizou a revisão a partir dos postulados de Tárrega, deixando de lado os elementos timbristas da escola clássica.
Fazendo frente, somam-se os luthiers com seus violões modernos, que permitem a execução tímbrica, e contribuem o volume sonoro necessário para o ganho destas execuções.
Mas a batalha recomeça...

Aguado é Frasista!

Rotundamente afirmativa, os frasistas sustentam sua posição com firmeza. Buscando entre as entranhas da investigação histórica os antecedentes que justificam sua interpretação, relacionam a edição do método por volta de 1825, com a incorporação ao violão de novos elementos da música instrumental alemã que se contrapunha ao operismo reinante no século XVIII. E encontram seu fundamento na incorporação, na interpretação violonística, "dos recursos dinâmicos" em clara oposição à supremacia do cravo que não podia realiza-los pela disposição física do instrumento e, além disso, como um esforço tendente a equiparar o violão com a nascente influência do "pianoforte" que começava a gozar das preferências do público.
O respeito pelo estilo os levam a revisar o método de Aguado a partir deste novo enfoque e recriar a música da época com um maior rigor. Assim o grupo integrado por Juan Muzio, Gabriel Schebor e Igor Herzog, mantendo uma fidelidade estilística, realizou um concerto sobre o título de "El arte de tañer - La cuerda pulsada a través de la história" em um pequeno salão de Buenos Aires, interpretando obras do Renascimento e do Barroco com guitarras renascentistas de 4 ordens, alaúde de 10 ordens, teorba e guitarra barroca de 5 ordens. O ponto culminante do concerto esteve a cargo do excelente violonista Walter Ujalbon que, em uma guitarra do século XIX, reprodução de um modelo Grobert, Paris 1820, interpretou brilhantemente a Rossiniana op. 119 e Mauro Giuliani. ESta apresentação preenchia as expectativas frasistas porque todos os instrumentos foram construídos seguindo modelos da época por Juan Muzio, que reúne a dupla condição de intérprete e luthier.
A tendência frasista está caracterizada pela severa investigação histórica e tem excelentes representantes entre os instrumentistas e pedagogos. No ciclo do "1º festival de guitarra" organizado pelo Conservatório Superior de Música "Manuel de Falla" de Buenos Aires, a Prof.ª Mônica Heirtz e o Prof. José Verdi, docente de música de câmara deste prestigioso instituto, participaram de um encontro onde analisaram os recursos técnicos estéticos e instrumentais de obras e autores de 1800 e "que brinda as possibilidades de rever o repertório conhecido dos autores correspondentes" segundo rezava o programa de apresentação sobre o titulo "Réplica: um desafio para o violonista contemporâneo." Dentro do repertório escolhido figuravam o famoso duo "Souvenir da Rússia" de Sor, fragmentos de Carulli e Giuliani e naturalmente, Dionísio Aguado. Deste último autor, se ressaltou especialmente os detalhes de interpretação, particularmente referidos ao movimento das obras de execução "a solo".
Mas o que chamou poderosamente a atenção do nutrido grupo de jovens ouvintes foi que os instrumentos utilizados eram dos violonistas do período clássico, reprodução de exemplares de 1827 e efetuados pelo Prof. José Verdi que é alaudista e luthier.

O interminável dilema

A questão timbristas-frasistas se torna insolucionavel baseadas em posições exclusivamente ideológicas, mas periodicamente renasce incorporando novos elementos de juízo que pendem a balança a favor de um ou outro setor.
Dionísio Aguado, quase esquecido no repertório dos violonistas, por efeito destas posições, se encontra no meio do campo de batalha e seu método para violão é analisado e revisado desde as mais novas perspectivas.
Alguns elementos devem ser levados em conta ao considerar a questão.
Por bem, é certo que uma interpretação de base estilística que pretende reproduzir com fidelidade histórica a obra de Aguado, não pode desconhecer que tanto a escola de Francisco Tárrega e muito mais as escolas contemporâneas de Abel Carlevaro, Manuel López Ramos ou a nova escola fisiológica do Dr. R. Gómez, tem realizado apontamentos técnicos muito superiores que tornam a escola de Aguado - pelo menos na ordem técnica - obsoleta.
Se, sob a áurea da fidelidade, se pretende reproduzir os recursos técnicos da escola de Aguado, ele representa um passo atrás na evolução histórica.
É certo que o método de Aguado é utilizado na atualidade, no campo da pedagogia, com caráter seletivo e posteriormente ao que o aluno fixou os princípios técnicos da escola que seu mestre ensina. Na programação dos estudos, tanto em conservatórios como os muitos violonistas, selecionam parcialmente alguns estudos que consideram necessários para o conhecimento estilístico do autor, ainda que se apliquem na sua execução, na ordem técnica, outras escolas.
Isso tem ocasionado que o método original de Aguado não seja utilizado integralmente e se prefira a versão de A. Sinópoli. Ainda neste caso prossegue utilizando de forma parcial - por conta da versão deste revisor - tanto em sua digitação como na graduação dos estudos originais e de outros autores que incorporou os princípios da escola de Tárrega.
Algumas deficiências da escola de Tárrega são em nossos dias evidentes se temos em conta as diferenças dos violões dos tempos de Aguado e de Tárrega. Um exemplo que  pode ilustrar o tema: as extensões da mão esquerda, inexistentes em Aguado mas imprescindível para executar suas obras em instrumentos contemporâneos, foram incorporados recentemente, por volta de 1950, na Escola Razonada de la Guitarra basada en los princípios de Tárrega de Emilio Pujol, o mais eminente teórico da escola. Um gravíssimo problema que deve enfrentar a lutheria em nossos dias e que até o momento não se vislumbra solução é a definição de um tipo de instrumento que contemple as necessidades tanto técnicas e sociais dos violonistas contemporâneos. Desde a última década do século XX a informática começou a disputar com a lutheria a supremacia, outra dramática batalha que recentemente se inicia.
Um aspecto importante que não se pode esquecer é a evolução do problema timbricos. Aguado indubitavelmente assentou as bases da questão com suas geniais observações sobre o tema e seu método reflete claramente este aspecto, que foi obscurecido pelo deslumbramento produzido pela aplicação da técnica instrumental da escola de Tárrega, conceito desconhecido por Aguado.
Mas as investigações sobre o uso do timbre efetuados no campo da musicologia contemporânea tem avançado significativamente e influenciam na interpretação violonística de nossos dias, ainda que não sejam um material habitual de ensino, mas que prestigiosos mestres - como Abel Carlevaro - tenham dedicado especial atenção.

Aguado está presente!

 

Nós, violonistas do Círculo Guitarristico Argentino , não descartamos o tema e aspiramos contribuir para o seu esclarecimento. E como sempre pensamos que um bom passo no assunto é analisar - sem paixão e objetivamente -a questão.
Para isso, tendo em conta a importância que adquire a polemica timbrista-frasista, a "Biblioteca Fundamental Del Guitarrista", começará, durante 2003, a publicação de edições que abordam os seguintes temas:
a) Estudos Timbricos - Editados em 2 livros e inclui os princípios básicos do timbre violonístico.
b) Timbre superior - Será editado 2 livros e inclui as últimas indicações, na matéria proporcionado pela musicologia e que se aplicam na interpretação violonística.
c) Grande Método de Dionísio Aguado - Será editado em 15 livros, integralmente revisado, com estudos preliminares e notas bibliográficas.
Os interessados em receber este material podem escrever para a revista "Mundo Guitarrístico" e receberão as edições da "Biblioteca Fundamental do Guitarrista" e as partituras de "Arquivos Guitarrísticos" com obras dos melhores compositores violonistas contemporâneos, além de um material informativo como o "Guia de Guitarristas", que inclui o guia de Internet, além do "Guia de Revellines"" com detalhes de antecedentes dos violonistas e catálogos de autores interpretados, ordenados por autor.
Para maiores informações, pode-se solicitar por correio pelo endereço:

Circulo Guitarrístico Argentino
Moreno, 1287 P.3º O 1091
Buenos Aires, Argentina

Ou por e-mail ao nosso site Este endereço de e-mail está protegido contra SpamBots. Você precisa ter o JavaScript habilitado para vê-lo. . Também pode-se verificar outras informações detalhadas em nossa página http://ar.geocities.com/circuloguitar .

Cordialmente,

Eduardo Múscari Circulo Guitarrístico Argentino

Última atualização em Qui, 16 de Julho de 2009 12:30
 


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