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Violão Mandrião: Artigos

Dino Sete Cordas

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Horondino José da Silva (*1918 +2006)


Léo Aversa/2003


Nascido no bairro de Santo Cristo, começou brincando com o violão do pai, que trabalhava como operário fundidor e tocava nas horas vagas. Aos 14 anos já participava de serestas com os boêmios do bairro e, em 1935 começou a carreira profissional, acompanhando o cantor Augusto Calheiros em circos de Niterói/RJ. Tocava de ouvido, fazendo bordão nas variações que aprendia com o pai e os irmãos músicos: Lino, que tocava cavaquinho no Regional de Dante Santoro, e Jorginho, mais tarde ritmista do Conjunto Época de Ouro. Em 1937 foi convidado para integrar o Regional de Benedito Lacerda, substituindo o violonista Ney Orestes, que adoecera. Trabalhava então como operário numa fábrica de sapatos, mas com a morte de Ney Orestes tornou-se efetivo no grupo e deixou a fábrica. Logo em seguida, Carlos Lentine, outro violonista do regional, foi substituído por Jaime Florence, o Meira, surgindo então a dupla de violonistas Dino-Meira, uma das mais famosas e duradouras da música popular brasileira. Como integrante do regional, gravou muitos discos, acompanhando os interpretes famosos da época, Francisco Alves, Carmem Miranda, Luís Barbosa, Silvio Caldas e Orlando Silva, entre outros. Na década de 1940 iniciou estudos de teoria musical e, em 1950, quando o Regional de Benedito Lacerda se transformou no Regional do Canhoto, continuou a fazer parte do grupo. Foi nessa época que começou a tocar violão de sete cordas, até então utilizado somente pelo violonista Tute, no Grupo da Velha Guarda e no conjunto diabos do Céu. Encomendou um violão especial, com a sétima corda grave afinada em dó, desenvolvendo e dinamizando o seu uso. Como integrante do Regional do Canhoto, prosseguiu acompanhando inúmeros cantores e outros solistas, em gravações, shows e rádios. em fins da década de 50, com o surgimento da bossa nova, seguida do iê-iê-iê, o estilo da execução dos violonistas de regional ficou fora de moda. Passou então a usar uma guitarra elétrica e entrou para o conjunto de danças liderado por Paulo Barcelos. Na segunda metade da década de 60, com as gravações de discos de escolas de sambas, o violão bordão, chamado de "baixaria", volta a ser requisitado. Em 1965 e 1967, participou da gravação dos dois LPs do Show Rosa de Ouro, de Hermínio Belo de Carvalho, acompanhando as cantoras Clementina de Jesus e Araci Cortes, e o Conjunto Rosa de Ouro. Nessa fase, deu aulas de violão e atuou no Conjunto Época de Ouro, de Jacó do Bandolim. A partir de 1970, com o ressurgimento do samba e do choro, em gravações, passou a tocar com grande número de cantores, como Beth Carvalho, Raul Seixas, Gilberto Gil, Carlinhos Vergueiro, Macalé, Vinícius de Morais, Toquinho e Cristina. Em 1974 foi responsável pelos arranjos e pela regência de dois discos importantes, lançados pela etiqueta Marcus Pereira: A Música de Donga com Elizete Cardoso, Paulo Tapajós e outros, e o primeiro LP de Cartola. Dois anos depois, atuou novamente com Cartola, orquestrando o seu segundo LP, que lançou o sucesso As Rosas Não Falam. Em 1988 completou 63 anos ininterruptos de atuação como músico profissional, ostentando número invejável de participações em discos e shows de artistas de várias gerações. Considerado como o grande mestre do violão de sete cordas, lançou em 1991 um disco histórico em que tocou com outro virtuoso do instrumento Raphael Rabello.

O show marcado para o dia 30/05, que pretendia arrecadar fundos para continuar seu tratamento em casa, não foi alterado. Aconteceu como uma homenagem à memória de um artista que ajudou a definir e expandir a riqueza de seu brasileiríssimo instrumento. Faleceu na noite de sexta-feira (26/5), devido a problemas de saúde que culminaram numa pneumonia. Ela estava internado desde o dia 09 de maio.

Veja o depoimento de outros violonistas


Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira: Popular, Erudita e Folclórica.
São Paulo: Art Editora: PubliFolha, 1998

 

Ruído é inimigo do ensino nas escolas da cidade

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Professores e alunos da cidade de São Paulo são vitimas de situações extremas de poluição sonora nas escolas, normalmente localizadas próximo de locais barulhentos como grandes avenidas. A constatação vem de um levantamento prévio realizado em escolas municipais pela equipe de Saúde Auditiva da Prefeitura. em algumas medições, o nível de ruído ultrapassou os 100 decibéis (dB) - Organização Mundial de Saúde (OMS) ressalta que os índices adequados para a aprendizagem devem ficar entre 38 dB e 48 dB.

A pesquisa constata que o ambiente escolar na cidade está altamente contaminado pelo ruído, revela a fonoaudióloga Cláudia Ayub, da Secretaria de Saúde. Como resultado, os alunos tem seu processo de aprendizado prejudicado e os professores ficam sujeitos a uma carga de estresse adicional, resultando na piora da qualidade do ensino.

Os dados levantados pela equipe de fonoaudiólogas da Secretaria Municipal da Saúde na região da Lapa e do Butantã, na zona oeste, impressionam. Durante um intervalo de recreação na Escola Municipal de 1º grau Amorim Lima foram registrados 105 dB durante o horário de recreação - quase o mesmo barulho de um helicóptero (110 dB) ao pousar. Mesmo nas salas em que os alunos se mantiveram em silêncio, o nível de ruído ficou em média nos 80 dB. em outras escolas da região, constatou-se o mesmo problema.

Segundo a fonoaudióloga Akemi Nagata, o problema tem origem em fontes internas e externas. "As escolas ficam em locais barulhentos e foram construídas sem preocupação com o isolamento acústico", diz. "Isso acaba estimulando as crianças a produzirem mais ruído, numa espécie de cultua do barulho, que só piora as coisas."

Na semana passada (abril 2001), a reportagem do Estado acompanhou uma equipe de fonoaudiólogos e constatou que os níveis de ruído facilmente excedem os de qualquer legislação trabalhista ou ambiental sobre poluição sonora.

Nas Escolas Municipais de ensino Fundamental Tarsila do Amaral e Roberto Mange, no Butantã, o índice mais baixo, 67 dB, foi registrado numa biblioteca vazia. Em média, o ruído em sala de aula oscilava entre 70 e 80 dB, com picos até 103. Na Escola Municipal de Educação Infantil Tenente José Maria Pinto Duarte, no Sumaré, mesmo com o isolamento acústico para evitar o barulho da Avenida Sumaré, foram registrados índices médios de 75 dB.

Para um período de 4 horas, a norma trabalhista brasileira estabelece que a saúde auditiva é afetada com 90 dB. Segundo a Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT), o ruído de fundo não deveria passar dos 55 dB. A partir desse ponto, atividades físicas ou intelectuais tem seu desempenho prejudicado e a OMS considera que há início de estresse.

Iniciado no fim de 200, o trabalho ganhou apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp) e vai ser realizado ao longo deste ano, com a coordenação do Instituto de Pesquisas Tecnológicas (IPT), em conjunto com a Secretaria Municipal de Saúde.

Extraído do jornal O Estado de São Paulo, Caderno C, pg. 01 de 22/04/2001.

 

Um Encontro com o Mestre Nicanor

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Numa tarde de uma terça feira, no centro do Rio de Janeiro, tive o privilégio de conhecer àquele que é um dos maiores compositores para o violão. Nicanor Teixeira, um baiano da cidade de Barra do Mendes, que a mais de 50 anos veio para o Rio, razão pela qual posso afirmar que ele é mais carioca do que eu.
Nicanor é uma pessoa muito amável e de uma sensibilidade perceptível aqueles que se aproximam dele. Por trás da sua tranqüilidade e jeito calmo de ser está o gênio que reside em sua alma de artista e compositor respeitadíssimo aqui no Brasil e no
Exterior. Suas peças já fazem parte do repertório violonístico de muitos artistas consagrados e já foram gravadas por outros tantos. As suas composições são alvo de elogios por mestres, tais como Turibio Santos, Jodacil Damasceno, dentre outros.
O seu estilo de composição é bem eclético, indo desde o folclore nordestino até os clássicos prelúdios e suites eruditas.
Ultimamente, em reconhecimento pela sua grande contribuição ao violão brasileiro, reuniram-se vários violonistas e músicos, e gravaram um CD só com suas composições.
Confesso que sai deste encontro com dois sentimentos: o primeiro, de euforia e satisfação em ter conhecido este monumento vivo do nosso violão. O segundo, de perceber que não só ele mas, muitos mestres do passado não tiveram o devido reconhecimento por parte da nossa tão falada mídia musical Brasileira. Esta, como todos nós, músicos, sabemos muito bem, transformaram a música numa mercadoria que é vendida no varejo e de péssima qualidade. Costumo falar que o povo tem consumido "lixo musical" sem ater-se disto.
Por fim, desejo ao mestre Nicanor, muita saúde e muitos anos de vida para continuar entre a gente, compondo obras de pura inspiração.

Marcos Nascimento
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Bacharel em violão pelo Conservatório de Música de Niterói JUL/2003

 

O Violão Sarado

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Francisco Alves, o Chico Viola, cantou ao som do "meu plangente violão". Historicamente, o violão se consagrou por ser o instrumento lírico por excelência.Nele, o bom intérprete modula o som de várias maneiras, controlando a intensidade da vibração das notas tanto com a mão que fere a corda quanto com a que sustenta o som, ao contrário do piano, em que a intensidade da nota depende apenas da força da batida e dos pedais.

Foi coma interpretação lírica que Andrés Segovia transformou o violão no instrumento mais popular do século 20. Foi assimilando o lirismo das serestas que Villa-Lobos revolucionou a produção para violão com seus choros e prelúdios.

Foi com a pegada firme, sentida, com o uso das pausas, dos crescendos, que João Pernambuco e Baden Powell projetaram o violão brasileiro, Agustín Barrios e Antonio Lauro consagraram o violão latino-americano, Julien Bream desenvolveu o lirismo britânico, Barbosa Lima, Marcelo Khayat, irmãos Assad e Fábio Zanon conquistaram o mundo do violão erudito, o peruano Jesus Balbi, que capturei outro dia pela internet, converteu-se em um dos maiores intérpretes de Lauro e Barrios.

Nas duas últimas décadas, porém, observou-se a decadência do violão. É quando surge a geração dos violonistas "sarados", intérpretes que colocam a rapidez como virtude única, martelando o violão sem modulação, sem nuances, muitas vezes até sem a limpeza que caracteriza os grandes intérpretes. E passam a ser o lado mais visível do violão na indústria cultural.

No violão clássico essa síndrome do "sprinter" tem nos espanhóis irmãos Romero e em Manuel Barrueco os representantes mais conhecidos. Do lado popular, pior ainda, porque as novas escolas nem respeitam a limpeza que deve caracterizar os grandes intérpretes. E não se confunda o modo de tocar do cigano Django Reinhardt com esse rasqueados desconexo de muitos dos intérpretes atuais, dos quais o nome máximo é o cigano Paco de Lucia, rápido e criativo nos anos 80 e, depois, gradativamente, apenas rápido e insuportável.

Em geral a síndrome do malabarismo costuma atingir os jovens. Foi assim com Baden em suas primeiras gravações ao vivo. Rapidamente vai amadurecendo, crescendo sem parar em todo seu período brasileiro e, depois, na Europa, continua crescendo até se transformar em um dos maiores da história. O malabarismo rasqueante volta na fase final, da decadência.

No Brasil a praga cigana de Paco de Lucia acabou vitimando dois dos maiores talentos da história do violão brasileiro: Raphael Rabello e Yamandú Costa. Conhecedores de todos os sons, insuperáveis nas serestas caseiras, sem a busca sôfrega de aplausos que caracteriza os shows, renderam-se a um padrão de sucesso fácil, superficial de um estilo rápido-sujo, com rasqueados insuperáveis, som sem matização, sem pausas, sem interpretação que arrancam aplausos dos leigos, mas não os transformam em cultivadores do instrumento.;

Natalino Lima, o solista dos índios Tabajara, era tão ou mais rápido que os maiores mas com interpretação, com limpeza, um violonista em estado puro.

Na convivência que mantivemos, Raphael me contava sobre como os violonistas espanhóis se encantavam com o estilo e a pegada do violão brasileiro. Nosso estilo é o da interpretação, da capacidade de tirar matizes diversas do instrumento, de fazer o violão gemer sob os dedos do virtuose, como a mulher sob controle do amante experiente.

Mas, como dizia outro dia um amigo meu, talentosíssimo, os "sprinters" atuais esqueceram-se do violão e passaram a copiar o piano. Buscam versões de obras pianísticas para jogar sua velocidade fria. Se é para tocar como piano, que viva o piano autêntico. É por isso que o piano vem revelando gê4nios completos, como André Mehmari, e o violão, gênios que não se realizam, como Yamandú.

O que irrita não é o fato de se verem presumíveis falsos talentos consagrados. Pelo contrário, é o de ver tantos gênios do violão desperdiçando seu talento com essas miragens.

Quero de volta meu violão brasileiro!

Texto transcrito na íntegra conforme publicação no jornal Folha de
São Paulo, Caderno B (Dinheiro), p. B3 em 11/04/2004.

Última atualização em Sáb, 18 de Julho de 2009 09:15
 

TENDINITE: Uma ameaça que pode ser evitada

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Os tendões são as estruturas que conectam os músculos aos ossos. Os tendões têm formas diversas, relacionadas à estrutura do músculo e do osso que eles estão unindo. A maior parte dos tendões são semelhantes a segmentos de cordões mas existem tendões cuja forma é laminar como um leque de abanar.
Seja qual for sua forma o tendão é constituído por um tecido dito "viscoelástico" que alia grande resistência ao estiramento a uma grande capacidade de deslizar entre estruturas adjacentes.

Para que o tendão se mantenha normal é necessário que haja o intercalamento harmônico de períodos de relaxamento entre os períodos de estiramento ou de tensão. Quando esse ciclos de "relaxa-mento - estiramento - relaxamento" são perturbados, por uso inadequado ou excessivo do músculo, por traumatismos, por inflamação, degeneração, ou por doenças que comprometam o suprimento sangüíneo do tendão, podem ocorrer micro rupturas, inchação, dor, mau funcionamento e fraqueza do tendão. Esse conjunto de alterações constitui o que se chama de "tendinite" que se manifesta como dor e fraqueza localizadas e dificuldades para realizar os movimentos que dependem do tendão acometido.

As tendinites mais comuns entre os músicos ocorrem nos membros superiores, principalmente nos tendões dos músculos que movimentam os punhos, os cotovelos ("epicondilites laterais e medias") e os ombros. Menos freqüentes mas igualmente importantes, são as tendinites que ocorrem nos dedos das mãos e as que acometem grandes grupos musculares ao longo do membro superior e no pescoço - as chamadas "cervicobraquialgias".

Os primeiros sintomas das tendinites são dores ao esforço; muitas vezes essa dor se irradia para outras partes do braço. Quando a inflamação do tendão é mais intensa podem aparecer inchação no local acometido, principalmente após esfor-ços. Se não tratada, a tendinite pode evoluir para sensações de formigamento e dormên-cia, inchação generalizada dos membros superiores, dores mais freqüentes e intensas, diminuição da resistência e força muscular e das habilidades motoras prejudicando a performance do músico.

O diagnóstico de uma tendinite é geralmente clínico (baseado nos sintomas e no exame do local); apenas quando há dúvidas ou quando é necessária uma avaliação mais detalhada é que se recorre a exames complementares, a avaliação por ultra-som e a "eletroneuromiografia" (exame que estuda o funcionamento do nervos e músculos atra-vés da estimulação elétrica dessas estruturas).

Todo músico que suspeitar que está com tendinite deve procurar o mais rápido possível um serviço especializado para que os sintomas não evoluam e o tratamento seja mais eficiente. Antes dessa avaliação, o músico jamais deve fazer uso de órteses ou si-milares (*) não deve seguir conselhos dados por leigos ou aplicar em si um tratamento preconizado para outra pessoa que tem ou já teve uma tendinite; cada pessoa deve ser avaliada em suas especificidades antes de se indicar qualquer tratamento.

Em linhas gerais, o tratamento de uma tendinite num músico varia de acordo com o tempo de duração da inflamação (aguda, sub-aguda ou crônica), com o local acometido e com a natureza específica de sua atividade profissional (regente, instrumentista, cantor, tipo do instrumento tocado, a técnica utili-zada na performance, etc.)

Na "fase aguda", o ciclo "dor - espasmo - dor" precisa ser interrompido e antes de se iniciar o tratamento até mesmo para permitir uma avaliação mais detalhada. Nessa fase:

* dependendo da gravidade do problema, costuma ser necessária uma diminuição ou mesmo a interrupção temporária das atividades que agravem os sintomas;

* são utilizadas técnicas para desativar pontos de dor em todo o membro superior e pescoço, algumas modalidades de alongamento (como o alongamento à distância), a aplicação de calor no local (ou calor intercalado com gelo) e, eventual-mente, órteses (splints) para o repouso periódico da área afetada;

* esses cuidados dificultam a ocorrência de encurtamentos mais graves do tendão e são preparatórios para os alongamentos mais específicos.

Superada essa fase aguda, as órteses começam a ser retiradas gradativamente (são usadas apenas à noite), os alongamentos já podem ser realizados no membro afetado e inicia-se um protocolo de exercí-cios e atividades leves.

Na fase crônica, as modalidades preparatórias de alongamento praticamente já não são utilizadas a não ser que a dor persista. São intensificadas as técnicas de "terapia manual" como massagens específicas, alongamentos de nervos e músculos, técnicas de "crochetagem" e de liberação articular. É nessa fase que se iniciam os treinamentos es-pecíficos com o instrumento musical para corrigir posturas viciosas e confeccionar adaptadores quando necessário.

Em todas as fases do tratamento é importante avaliar o padrão respiratório e cor-rigi-lo quando necessário pois "TODA POSTURA DE ESTIRAMENTO MUSCULAR É IMPOSSÍVEL SE O DIAFRAGMA ESTÁ EM BLOQUEIO INSPIRATÓRIO".

Quanto mais precoce for o tratamento de uma tendinite melhor será o prognóstico. Se o músico busca o tratamento apenas quando os sintomas já estiverem muito exuberantes e a tendinite avançada, a recuperação será muito mais lenta e o prognóstico menos favorável.

A prevenção das tendinites se baseia em cuidados e procedimentos:

* intercalar períodos de repouso entre os períodos de estudo;

* evitar a repetição excessiva do mesmo movimento;

* reeducar sua postura (quem nunca fez esse tipo de trabalho deve procurar ajuda especializada);

* manter uma atividade física(*) regular que permita aos tendões se alongarem, es-tirarem e relaxarem; fazer sessões de alongamentos diariamente;

* a manutenção de uma postura adequada, associada a atividade física regular são as ações mais eficientes para prevenir tendinites em geral;

* procurar acompanhamento de um profissional especializado, ao menor indício de uma tendinite.

Ronise C. Lima Terapeuta Ocupacional - Terapeuta da Mão

(*) Assuntos que serão abordados na próximas edições do EXERSENDO.

extraído do site www.exerser.com.br

 

 


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