Resumo: Nesta pesquisa, Marcello Gonçalves  registra o particular estilo violonístico de Zé Menezes e publica 14 peças de sua produção para o instrumento. Para tanto foi estabelecido um processo de aprendizado das peças e discussão de questões concernentes à aprendizagem oral em música popular, à relação compositor/intérprete, à abertura do compositor em relação à sua própria obra e às possibilidades de notação musical. O referencial teórico utilizado foi baseado em A Obra Aberta, de Umberto Eco. Traçou-se um paralelo entre a abertura identificada por Eco nas obras de música contemporânea e a abertura observada na interpretação do repertório da música popular brasileira, contexto em que está inserida a obra em questão. O estudo concluiu que a experiência de Zé Menezes como músico e arranjador de orquestras, bem como o domínio de outros instrumentos, contribuíram para o desenvolvimento do seu estilo violonístico e que é possível manter a abertura e a liberdade de interpretação, características da cultura em que se insere a obra de Menezes, ainda que realizando uma edição das partituras no mesmo formato utilizado para as peças do repertório do violão clássico.

A tocabilidade confortável de um violão está relacionada não apenas aos tipos de materiais envolvidos, mas também ao modo de construção e às medidas adotadas em seu projeto. Ao contrário do que muita gente pensa, violões são passíveis de regulagens tais como suas irmãs guitarras elétricas. Muitas vezes, um simples ajuste de altura das cordas ou nivelamento dos trastes pode fazer toda a diferença. Conversamos com Antonio Tessarin, um dos principais construtores de violões do Brasil. Em sua lista de clientes figuram nomes como Paulo Bellinati, Celso Fonseca, Caetano Veloso, Chico Pinheiro, Conrado Paulino e Ricardo Silveira, só para citar alguns. O luthier comentou sobre os principais tipos de regulagens em violões e como elas podem proporcionar uma melhor tocabilidade ao instrumentista. O que é uma regulagem ideal de violão para você? É aquela que não cansa e permite ao violonista tocar por muito tempo sem se sentir incomodado ou com dores nas mãos. Esse ajuste é personalizado e deve ser feito sob medida para cada músico, pelo tipo de toque que ele tem. O violonista deve participar dando informações de fatores que lhe caem bem, que são, basicamente, medidas de comprimento de corda, distância entre elas, curvatura traseira do braço e ação das cordas. Vamos começar falando do braço. Como o formato pode influir na tocabilidade e sonoridade? A curvatura do braço não tem influência no som, mas sobre a técnica do músico. Existem pelo menos três tipos de desenho: redondo, oval e achatado. Mãos pequenas requerem um braço mais ovalado. Braços achatados são como um retângulo com um canto e um polegar curto vai bater de frente nesse canto quando o músico precisar esticar os dedos na escala. Com uma curva suave nessa região, o polegar vai permitir maior alcance da mão toda. Quem tem mão grande, com dedos longos, talvez prefira um braço chato, pois seu polegar terá sempre a mesma espessura onde apoiar e se deslocar. Mas, como disse, o violonista tem de descobrir qual modelo lhe cai bem por si mesmo e não se deixar influenciar pelo que é melhor para alguns. A maioria se sente bem com um braço ovalado.

Matéria completa na Revista Guitar Player 173/Setembro de 2010.

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AGUADO É TIMBRISTA?

Para poder compreender o que se sucedeu é imprescindível delinear panoramicamente a situação do violonista – extensivo a todos os instrumentistas – na Argentina [como em toda a América Latina (n.t.)], tendo em conta a situação de crise que atravessa o país, poderia aplicar-se a muitos países desenvolvidos.

a) Decadência da instituição “Concerto Público”

O concerto público, onde um solista se apresenta diante de um público que paga a entrada para escutá-lo, está em franca decadência ou, talvez, reduzido a seus limites mínimos. Isso não significa que não se escute música. Outros meios tecnológicos, gravações, CD, DVD, TV, tem superado a barreira do profissional e hoje são patrimônio comum. Assistir a um concerto público não é imprescindível para ouvir música e só é feito por uma mínima parcela da sociedade.

b) Novos caminhos profissionais do músico solista

O violonista solista, cuja principal atividade estava centrada na apresentação “ao vivo” é substituída pela reprodução musical gravada e portanto direciona seu trabalho para outras atividades relacionadas como meio de sobrevivência. Uma delas é a integração de “grupos” musicais (de música antiga, gêneros populares como tango; jazz; folk; música culta contemporânea, etc.), dirigidos a alguma atividade especializada que o permita realizar uma prática ao invés de aprofundar seus conhecimentos em algum campo.

c) A competência obriga a superação e especialização

O aprofundamento dos conhecimentos, a utilização de recursos extra-musicais e a investigação em campos paralelos ou relacionados com a atividade musical são caminhos utilizados regularmente por músicos como uma necessidade de novo estado da música no início do século XXI. É dentro deste quadro que tem proliferado em Buenos Aires diversos grupos violonísticos que aprofundam a investigação visando a interpretação musical e a tendência timbrista, incrementando sua perspectiva até a obra de Dionísio Aguado e seu Método para Violão. Um dos argumentos mais firmes é uma reação contra a “Escola de Tárrega”, sustentando que o deslumbramento que produziu sua aparição no início de 1900, obscureceu a visão do passado, especialmente a escola clássica, da qual houve um olímpico desinteresse.
Esta posição tem seus teóricos importantes como o professor Emilio Colombo, co-autor de uma importante metodologia para o estudo do violão baseada na escola de Manuel López Ramos e que, na edição nº 105 do “Mundo Guitarrístico”, foi publicado um ensaio sobre “la ilusión de la escuela Tárrega” na qual nega sua condição de escola e afirma: “en mi trayectória como guitarrista y como pedagogo, no llegué a encontrar argumentos que me fueran suficientes como para considerar el aporte del Maestro Tárrega como una escuela”. Obviamente o Prof. Colombo é um crítico severo da posição frasista.?
Os timbristas tem descoberto no método de Aguado um apoio jamais sonhado com sua tendência até o uso do timbre. Disse Aguado em seu método “cada corda oferece variedade na qualidade do som, seguindo o modo com que os dedos da mão direita a ferem e esta variedade é maior se toca-se com as unhas. Pulsando uma mesma corda com o polegar e depois com um dos outros dedos, se observa uma notável diferença na qualidade dos sons” (Aguado).
Esta afirmação de Aguado – que enlouquece os timbristas – se ratifica ao longo do método e justifica amplamente em incorporar Aguado a seu favor.
Qual foi a causa que esse aspecto não foi advertido anteriormente? Supostamente por culpa da escola de Tárrega, especialmente a versão do método de Aguado de A. Sinópoli (Ed. Ricordi) que realizou a revisão a partir dos postulados de Tárrega, deixando de lado os elementos timbristas da escola clássica.
Fazendo frente, somam-se os luthiers com seus violões modernos, que permitem a execução tímbrica, e contribuem o volume sonoro necessário para o ganho destas execuções.
Mas a batalha recomeça…

Aguado é Frasista!

Rotundamente afirmativa, os frasistas sustentam sua posição com firmeza. Buscando entre as entranhas da investigação histórica os antecedentes que justificam sua interpretação, relacionam a edição do método por volta de 1825, com a incorporação ao violão de novos elementos da música instrumental alemã que se contrapunha ao operismo reinante no século XVIII. E encontram seu fundamento na incorporação, na interpretação violonística, “dos recursos dinâmicos” em clara oposição à supremacia do cravo que não podia realiza-los pela disposição física do instrumento e, além disso, como um esforço tendente a equiparar o violão com a nascente influência do “pianoforte” que começava a gozar das preferências do público.
O respeito pelo estilo os levam a revisar o método de Aguado a partir deste novo enfoque e recriar a música da época com um maior rigor. Assim o grupo integrado por Juan Muzio, Gabriel Schebor e Igor Herzog, mantendo uma fidelidade estilística, realizou um concerto sobre o título de “El arte de tañer – La cuerda pulsada a través de la história” em um pequeno salão de Buenos Aires, interpretando obras do Renascimento e do Barroco com guitarras renascentistas de 4 ordens, alaúde de 10 ordens, teorba e guitarra barroca de 5 ordens. O ponto culminante do concerto esteve a cargo do excelente violonista Walter Ujalbon que, em uma guitarra do século XIX, reprodução de um modelo Grobert, Paris 1820, interpretou brilhantemente a Rossiniana op. 119 e Mauro Giuliani. ESta apresentação preenchia as expectativas frasistas porque todos os instrumentos foram construídos seguindo modelos da época por Juan Muzio, que reúne a dupla condição de intérprete e luthier.
A tendência frasista está caracterizada pela severa investigação histórica e tem excelentes representantes entre os instrumentistas e pedagogos. No ciclo do “1º festival de guitarra” organizado pelo Conservatório Superior de Música “Manuel de Falla” de Buenos Aires, a Prof.ª Mônica Heirtz e o Prof. José Verdi, docente de música de câmara deste prestigioso instituto, participaram de um encontro onde analisaram os recursos técnicos estéticos e instrumentais de obras e autores de 1800 e “que brinda as possibilidades de rever o repertório conhecido dos autores correspondentes” segundo rezava o programa de apresentação sobre o titulo “Réplica: um desafio para o violonista contemporâneo.” Dentro do repertório escolhido figuravam o famoso duo “Souvenir da Rússia” de Sor, fragmentos de Carulli e Giuliani e naturalmente, Dionísio Aguado. Deste último autor, se ressaltou especialmente os detalhes de interpretação, particularmente referidos ao movimento das obras de execução “a solo”.
Mas o que chamou poderosamente a atenção do nutrido grupo de jovens ouvintes foi que os instrumentos utilizados eram dos violonistas do período clássico, reprodução de exemplares de 1827 e efetuados pelo Prof. José Verdi que é alaudista e luthier.

O interminável dilema

A questão timbristas-frasistas se torna insolucionavel baseadas em posições exclusivamente ideológicas, mas periodicamente renasce incorporando novos elementos de juízo que pendem a balança a favor de um ou outro setor.
Dionísio Aguado, quase esquecido no repertório dos violonistas, por efeito destas posições, se encontra no meio do campo de batalha e seu método para violão é analisado e revisado desde as mais novas perspectivas.
Alguns elementos devem ser levados em conta ao considerar a questão.
Por bem, é certo que uma interpretação de base estilística que pretende reproduzir com fidelidade histórica a obra de Aguado, não pode desconhecer que tanto a escola de Francisco Tárrega e muito mais as escolas contemporâneas de Abel Carlevaro, Manuel López Ramos ou a nova escola fisiológica do Dr. R. Gómez, tem realizado apontamentos técnicos muito superiores que tornam a escola de Aguado – pelo menos na ordem técnica – obsoleta.
Se, sob a áurea da fidelidade, se pretende reproduzir os recursos técnicos da escola de Aguado, ele representa um passo atrás na evolução histórica.
É certo que o método de Aguado é utilizado na atualidade, no campo da pedagogia, com caráter seletivo e posteriormente ao que o aluno fixou os princípios técnicos da escola que seu mestre ensina. Na programação dos estudos, tanto em conservatórios como os muitos violonistas, selecionam parcialmente alguns estudos que consideram necessários para o conhecimento estilístico do autor, ainda que se apliquem na sua execução, na ordem técnica, outras escolas.
Isso tem ocasionado que o método original de Aguado não seja utilizado integralmente e se prefira a versão de A. Sinópoli. Ainda neste caso prossegue utilizando de forma parcial – por conta da versão deste revisor – tanto em sua digitação como na graduação dos estudos originais e de outros autores que incorporou os princípios da escola de Tárrega.
Algumas deficiências da escola de Tárrega são em nossos dias evidentes se temos em conta as diferenças dos violões dos tempos de Aguado e de Tárrega. Um exemplo que  pode ilustrar o tema: as extensões da mão esquerda, inexistentes em Aguado mas imprescindível para executar suas obras em instrumentos contemporâneos, foram incorporados recentemente, por volta de 1950, na Escola Razonada de la Guitarra basada en los princípios de Tárrega de Emilio Pujol, o mais eminente teórico da escola. Um gravíssimo problema que deve enfrentar a lutheria em nossos dias e que até o momento não se vislumbra solução é a definição de um tipo de instrumento que contemple as necessidades tanto técnicas e sociais dos violonistas contemporâneos. Desde a última década do século XX a informática começou a disputar com a lutheria a supremacia, outra dramática batalha que recentemente se inicia.
Um aspecto importante que não se pode esquecer é a evolução do problema timbricos. Aguado indubitavelmente assentou as bases da questão com suas geniais observações sobre o tema e seu método reflete claramente este aspecto, que foi obscurecido pelo deslumbramento produzido pela aplicação da técnica instrumental da escola de Tárrega, conceito desconhecido por Aguado.
Mas as investigações sobre o uso do timbre efetuados no campo da musicologia contemporânea tem avançado significativamente e influenciam na interpretação violonística de nossos dias, ainda que não sejam um material habitual de ensino, mas que prestigiosos mestres – como Abel Carlevaro – tenham dedicado especial atenção.

AGUADO ESTÁ PRESENTE!

Nós, violonistas do Círculo Guitarristico Argentino , não descartamos o tema e aspiramos contribuir para o seu esclarecimento. E como sempre pensamos que um bom passo no assunto é analisar – sem paixão e objetivamente -a questão.
Para isso, tendo em conta a importância que adquire a polemica timbrista-frasista, a “Biblioteca Fundamental Del Guitarrista”, começará, durante 2003, a publicação de edições que abordam os seguintes temas:
a) Estudos Timbricos – Editados em 2 livros e inclui os princípios básicos do timbre violonístico.
b) Timbre superior – Será editado 2 livros e inclui as últimas indicações, na matéria proporcionado pela musicologia e que se aplicam na interpretação violonística.
c) Grande Método de Dionísio Aguado – Será editado em 15 livros, integralmente revisado, com estudos preliminares e notas bibliográficas.
Os interessados em receber este material podem escrever para a revista “Mundo Guitarrístico” e receberão as edições da “Biblioteca Fundamental do Guitarrista” e as partituras de “Arquivos Guitarrísticos” com obras dos melhores compositores violonistas contemporâneos, além de um material informativo como o “Guia de Guitarristas”, que inclui o guia de Internet, além do “Guia de Revellines”” com detalhes de antecedentes dos violonistas e catálogos de autores interpretados, ordenados por autor.
Para maiores informações, pode-se solicitar por correio pelo endereço:

Circulo Guitarrístico Argentino
Moreno, 1287 P.3º O 1091
Buenos Aires, Argentina

Ou por e-mail ao nosso site circuloguitar@yahoo.com.ar . Também pode-se verificar outras informações detalhadas em nossa página http://ar.geocities.com/circuloguitar .

Cordialmente,

Eduardo Múscari Circulo Guitarrístico Argentino

Para que o tendão se mantenha normal é necessário que haja o intercalamento harmônico de períodos de relaxamento entre os períodos de estiramento ou de tensão. Quando esse ciclos de “relaxa-mento – estiramento – relaxamento” são perturbados, por uso inadequado ou excessivo do músculo, por traumatismos, por inflamação, degeneração, ou por doenças que comprometam o suprimento sangüíneo do tendão, podem ocorrer micro rupturas, inchação, dor, mau funcionamento e fraqueza do tendão. Esse conjunto de alterações constitui o que se chama de “tendinite” que se manifesta como dor e fraqueza localizadas e dificuldades para realizar os movimentos que dependem do tendão acometido.

As tendinites mais comuns entre os músicos ocorrem nos membros superiores, principalmente nos tendões dos músculos que movimentam os punhos, os cotovelos (“epicondilites laterais e medias”) e os ombros. Menos freqüentes mas igualmente importantes, são as tendinites que ocorrem nos dedos das mãos e as que acometem grandes grupos musculares ao longo do membro superior e no pescoço – as chamadas “cervicobraquialgias”.

Os primeiros sintomas das tendinites são dores ao esforço; muitas vezes essa dor se irradia para outras partes do braço. Quando a inflamação do tendão é mais intensa podem aparecer inchação no local acometido, principalmente após esfor-ços. Se não tratada, a tendinite pode evoluir para sensações de formigamento e dormên-cia, inchação generalizada dos membros superiores, dores mais freqüentes e intensas, diminuição da resistência e força muscular e das habilidades motoras prejudicando a performance do músico.

O diagnóstico de uma tendinite é geralmente clínico (baseado nos sintomas e no exame do local); apenas quando há dúvidas ou quando é necessária uma avaliação mais detalhada é que se recorre a exames complementares, a avaliação por ultra-som e a “eletroneuromiografia” (exame que estuda o funcionamento do nervos e músculos atra-vés da estimulação elétrica dessas estruturas).

Todo músico que suspeitar que está com tendinite deve procurar o mais rápido possível um serviço especializado para que os sintomas não evoluam e o tratamento seja mais eficiente. Antes dessa avaliação, o músico jamais deve fazer uso de órteses ou si-milares (*) não deve seguir conselhos dados por leigos ou aplicar em si um tratamento preconizado para outra pessoa que tem ou já teve uma tendinite; cada pessoa deve ser avaliada em suas especificidades antes de se indicar qualquer tratamento.

Em linhas gerais, o tratamento de uma tendinite num músico varia de acordo com o tempo de duração da inflamação (aguda, sub-aguda ou crônica), com o local acometido e com a natureza específica de sua atividade profissional (regente, instrumentista, cantor, tipo do instrumento tocado, a técnica utili-zada na performance, etc.)

Na “fase aguda”, o ciclo “dor – espasmo – dor” precisa ser interrompido e antes de se iniciar o tratamento até mesmo para permitir uma avaliação mais detalhada. Nessa fase:

* dependendo da gravidade do problema, costuma ser necessária uma diminuição ou mesmo a interrupção temporária das atividades que agravem os sintomas;

* são utilizadas técnicas para desativar pontos de dor em todo o membro superior e pescoço, algumas modalidades de alongamento (como o alongamento à distância), a aplicação de calor no local (ou calor intercalado com gelo) e, eventual-mente, órteses (splints) para o repouso periódico da área afetada;

* esses cuidados dificultam a ocorrência de encurtamentos mais graves do tendão e são preparatórios para os alongamentos mais específicos.

Superada essa fase aguda, as órteses começam a ser retiradas gradativamente (são usadas apenas à noite), os alongamentos já podem ser realizados no membro afetado e inicia-se um protocolo de exercí-cios e atividades leves.

Na fase crônica, as modalidades preparatórias de alongamento praticamente já não são utilizadas a não ser que a dor persista. São intensificadas as técnicas de “terapia manual” como massagens específicas, alongamentos de nervos e músculos, técnicas de “crochetagem” e de liberação articular. É nessa fase que se iniciam os treinamentos es-pecíficos com o instrumento musical para corrigir posturas viciosas e confeccionar adaptadores quando necessário.

Em todas as fases do tratamento é importante avaliar o padrão respiratório e cor-rigi-lo quando necessário pois “TODA POSTURA DE ESTIRAMENTO MUSCULAR É IMPOSSÍVEL SE O DIAFRAGMA ESTÁ EM BLOQUEIO INSPIRATÓRIO”.

Quanto mais precoce for o tratamento de uma tendinite melhor será o prognóstico. Se o músico busca o tratamento apenas quando os sintomas já estiverem muito exuberantes e a tendinite avançada, a recuperação será muito mais lenta e o prognóstico menos favorável.

A prevenção das tendinites se baseia em cuidados e procedimentos:

* intercalar períodos de repouso entre os períodos de estudo;

* evitar a repetição excessiva do mesmo movimento;

* reeducar sua postura (quem nunca fez esse tipo de trabalho deve procurar ajuda especializada);

* manter uma atividade física(*) regular que permita aos tendões se alongarem, es-tirarem e relaxarem; fazer sessões de alongamentos diariamente;

* a manutenção de uma postura adequada, associada a atividade física regular são as ações mais eficientes para prevenir tendinites em geral;

* procurar acompanhamento de um profissional especializado, ao menor indício de uma tendinite.

Ronise C. Lima Terapeuta Ocupacional – Terapeuta da Mão

(*) Assuntos que serão abordados na próximas edições do EXERSENDO.

extraído do site www.exerser.com.br

Horondino José da Silva (*1918 +2006)

Nascido no bairro de Santo Cristo, começou brincando com o violão do pai, que trabalhava como operário fundidor e tocava nas horas vagas. Aos 14 anos já participava de serestas com os boêmios do bairro e, em 1935 começou a carreira profissional, acompanhando o cantor Augusto Calheiros em circos de Niterói/RJ. Tocava de ouvido, fazendo bordão nas variações que aprendia com o pai e os irmãos músicos: Lino, que tocava cavaquinho no Regional de Dante Santoro, e Jorginho, mais tarde ritmista do Conjunto Época de Ouro. Em 1937 foi convidado para integrar o Regional de Benedito Lacerda, substituindo o violonista Ney Orestes, que adoecera. Trabalhava então como operário numa fábrica de sapatos, mas com a morte de Ney Orestes tornou-se efetivo no grupo e deixou a fábrica. Logo em seguida, Carlos Lentine, outro violonista do regional, foi substituído por Jaime Florence, o Meira, surgindo então a dupla de violonistas Dino-Meira, uma das mais famosas e duradouras da música popular brasileira. Como integrante do regional, gravou muitos discos, acompanhando os interpretes famosos da época, Francisco Alves, Carmem Miranda, Luís Barbosa, Silvio Caldas e Orlando Silva, entre outros. Na década de 1940 iniciou estudos de teoria musical e, em 1950, quando o Regional de Benedito Lacerda se transformou no Regional do Canhoto, continuou a fazer parte do grupo. Foi nessa época que começou a tocar violão de sete cordas, até então utilizado somente pelo violonista Tute, no Grupo da Velha Guarda e no conjunto diabos do Céu. Encomendou um violão especial, com a sétima corda grave afinada em dó, desenvolvendo e dinamizando o seu uso. Como integrante do Regional do Canhoto, prosseguiu acompanhando inúmeros cantores e outros solistas, em gravações, shows e rádios. em fins da década de 50, com o surgimento da bossa nova, seguida do iê-iê-iê, o estilo da execução dos violonistas de regional ficou fora de moda. Passou então a usar uma guitarra elétrica e entrou para o conjunto de danças liderado por Paulo Barcelos. Na segunda metade da década de 60, com as gravações de discos de escolas de sambas, o violão bordão, chamado de “baixaria”, volta a ser requisitado. Em 1965 e 1967, participou da gravação dos dois LPs do Show Rosa de Ouro, de Hermínio Belo de Carvalho, acompanhando as cantoras Clementina de Jesus e Araci Cortes, e o Conjunto Rosa de Ouro. Nessa fase, deu aulas de violão e atuou no Conjunto Época de Ouro, de Jacó do Bandolim. A partir de 1970, com o ressurgimento do samba e do choro, em gravações, passou a tocar com grande número de cantores, como Beth Carvalho, Raul Seixas, Gilberto Gil, Carlinhos Vergueiro, Macalé, Vinícius de Morais, Toquinho e Cristina. Em 1974 foi responsável pelos arranjos e pela regência de dois discos importantes, lançados pela etiqueta Marcus Pereira: A Música de Donga com Elizete Cardoso, Paulo Tapajós e outros, e o primeiro LP de Cartola. Dois anos depois, atuou novamente com Cartola, orquestrando o seu segundo LP, que lançou o sucesso As Rosas Não Falam. Em 1988 completou 63 anos ininterruptos de atuação como músico profissional, ostentando número invejável de participações em discos e shows de artistas de várias gerações. Considerado como o grande mestre do violão de sete cordas, lançou em 1991 um disco histórico em que tocou com outro virtuoso do instrumento Raphael Rabello.

O show marcado para o dia 30/05, que pretendia arrecadar fundos para continuar seu tratamento em casa, não foi alterado. Aconteceu como uma homenagem à memória de um artista que ajudou a definir e expandir a riqueza de seu brasileiríssimo instrumento. Faleceu na noite de sexta-feira (26/5), devido a problemas de saúde que culminaram numa pneumonia. Ela estava internado desde o dia 09 de maio.

Veja o depoimento de outros violonistas

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira: Popular, Erudita e Folclórica.
São Paulo: Art Editora: PubliFolha, 1998

Ecologia e sustentabilidade são palavras de ordem hoje em dia, mas na hora de comprar um violão feito à mão não interessa se o Ébano ou o Jacarandá estão em extinção. Os Luthiers, para atender seus consumidores exigentes e perfeccionistas sem irem “em cana” por comércio de madeira ilegal, buscam móveis do Brasil Colonial (que eram de madeira maciça) para transformar pés de mesas e tampos de cristaleiras em violões.

O artigo deste mês da revista Galileu: “Violão sem Violação” fala da ONG OELA – Oficina Escola de Luthieria da Amazônia – e de sua iniciativa pioneira de ensinar luthieria a jovens carentes. Este trabalho ganhou destaque na mídia não apenas por seu papel social, mas também pela pesquisa de materiais que desenvolveu, buscando matéria prima de qualidade e certificada. Rubens Gomes é o nome do Luthier idealizador deste trabalho que hoje atende 11 mil pessoas por mês, entre alunos de luthieria e comunidades ribeirinhas do Amazonas que aprendem marchetaria em seu Barco-escola. Em um ano, com 4 horas/aula diárias, os jovens estudam Educação Ambiental, Teoria Musical e Informática, além de outros cursos oferecidos na ONG.

Seus instrumentos – que vão do violão ao banjo – utilizam o Breu-branco no braço, Marupá no tampo, Tauari nas laterais e fundo, Preciosa na escala e cavalete. Nomes novos, em termos de madeira, que esperamos que peguem nos círculos violonísticos. Segundo a revista, os preços ficam entre R$ 1.000,00 e R$ 2.000,00. O Site da ONG já anuncia um leilão de um violão Manaós – a marca dos instrumentos da OELA – autografado por Lenine. Hoje, o seu hall de patrocinadores impressiona, tomara que estes instrumentos sejam mais vistos aqui pelo Sudeste!

Pra quem quiser ver com os próprios olhos:
http://www.oela.org.br .  
http://revistagalileu.globo.com
Abraços

André Ebert

Foi coma interpretação lírica que Andrés Segovia transformou o violão no instrumento mais popular do século 20. Foi assimilando o lirismo das serestas que Villa-Lobos revolucionou a produção para violão com seus choros e prelúdios.

Foi com a pegada firme, sentida, com o uso das pausas, dos crescendos, que João Pernambuco e Baden Powell projetaram o violão brasileiro, Agustín Barrios e Antonio Lauro consagraram o violão latino-americano, Julien Bream desenvolveu o lirismo britânico, Barbosa Lima, Marcelo Khayat, irmãos Assad e Fábio Zanon conquistaram o mundo do violão erudito, o peruano Jesus Balbi, que capturei outro dia pela internet, converteu-se em um dos maiores intérpretes de Lauro e Barrios.

Nas duas últimas décadas, porém, observou-se a decadência do violão. É quando surge a geração dos violonistas “sarados”, intérpretes que colocam a rapidez como virtude única, martelando o violão sem modulação, sem nuances, muitas vezes até sem a limpeza que caracteriza os grandes intérpretes. E passam a ser o lado mais visível do violão na indústria cultural.

No violão clássico essa síndrome do “sprinter” tem nos espanhóis irmãos Romero e em Manuel Barrueco os representantes mais conhecidos. Do lado popular, pior ainda, porque as novas escolas nem respeitam a limpeza que deve caracterizar os grandes intérpretes. E não se confunda o modo de tocar do cigano Django Reinhardt com esse rasqueados desconexo de muitos dos intérpretes atuais, dos quais o nome máximo é o cigano Paco de Lucia, rápido e criativo nos anos 80 e, depois, gradativamente, apenas rápido e insuportável.

Em geral a síndrome do malabarismo costuma atingir os jovens. Foi assim com Baden em suas primeiras gravações ao vivo. Rapidamente vai amadurecendo, crescendo sem parar em todo seu período brasileiro e, depois, na Europa, continua crescendo até se transformar em um dos maiores da história. O malabarismo rasqueante volta na fase final, da decadência.

No Brasil a praga cigana de Paco de Lucia acabou vitimando dois dos maiores talentos da história do violão brasileiro: Raphael Rabello e Yamandú Costa. Conhecedores de todos os sons, insuperáveis nas serestas caseiras, sem a busca sôfrega de aplausos que caracteriza os shows, renderam-se a um padrão de sucesso fácil, superficial de um estilo rápido-sujo, com rasqueados insuperáveis, som sem matização, sem pausas, sem interpretação que arrancam aplausos dos leigos, mas não os transformam em cultivadores do instrumento.;

Natalino Lima, o solista dos índios Tabajara, era tão ou mais rápido que os maiores mas com interpretação, com limpeza, um violonista em estado puro.

Na convivência que mantivemos, Raphael me contava sobre como os violonistas espanhóis se encantavam com o estilo e a pegada do violão brasileiro. Nosso estilo é o da interpretação, da capacidade de tirar matizes diversas do instrumento, de fazer o violão gemer sob os dedos do virtuose, como a mulher sob controle do amante experiente.

Mas, como dizia outro dia um amigo meu, talentosíssimo, os “sprinters” atuais esqueceram-se do violão e passaram a copiar o piano. Buscam versões de obras pianísticas para jogar sua velocidade fria. Se é para tocar como piano, que viva o piano autêntico. É por isso que o piano vem revelando gê4nios completos, como André Mehmari, e o violão, gênios que não se realizam, como Yamandú.

O que irrita não é o fato de se verem presumíveis falsos talentos consagrados. Pelo contrário, é o de ver tantos gênios do violão desperdiçando seu talento com essas miragens.

Quero de volta meu violão brasileiro!

Texto transcrito na íntegra conforme publicação no jornal Folha de
São Paulo, Caderno B (Dinheiro), p. B3 em 11/04/2004.

É importante que digamos o que temos e o que somos, para que possamos assim, entrar na história, sem esperar que os outros tenham preocupação com a nossa participação nela. Contemos a nossa história, para que amanhã não nos sintamos excluídos ou mal incluídos e tenhamos que brigar pelo que de direito nos pertence.

Choro Cantado- somos pioneiros
O Choro com letra só foi conhecido no seu berço, o Rio de Janeiro em 1942, quando a cantora potiguar Ademilde Fonseca causou espanto geral cantando o rapidíssimo “Tico Tico no Fubá” de Zequinha de Abreu. Mas dois meses antes de Ademilde Fonseca nascer, e quatro meses antes da chegada dos Oito Batutas ao Recife podemos provar que já se cantava choro no Recife e isso naturalmente já vinha de muito tempo.
No início dos anos vinte a Casa Ribas, anunciava sob o título ‘Sucesso do Carnaval de 1921 no Rio’ alguns títulos entre e eles ‘Não Há’ de Manoel Machado seguido do seguinte comentário : “Choro Pernambucano, levado com sucesso pelo ‘Sympathisado C.C.
Vassourinhas’ no carnaval de 1921″. Esse Choro pernambucano, foi um dos pontos altos do Baile de Máscaras promovido pela Charanga do Recife do dia 05 de fevereiro daquele ano.
“O professor Manoel Machado apreciando todas as orquestras de 1921 destacou a dos Vassourinhas por sua afinação e offereceu um Choro de sua lavra- “Não Há” que será cantado e executado pela mesma. (Grifo Nosso) A palavra “pernambucano” seguindo a palavra choro indicava que aquela obra tinha “cores” locais, ou seja, uma maneira pernambucana de se fazer choro.
Três anos depois, tínhamos notícia de outro choro cantado que fazia parte do repertório do Bloco Power House; com letra de José Carilho e música de Rego Barros intitulado “Choro da Power House”.

ALVES, Bernardo. História do Carnaval de Pernambuco e . Outras Histórias.

Marcos Nascimento
marcos1@urbi.com.br
Bacharel em violão pelo Conservatório de Música de Niterói JUL/2003