Segóvia, aliás, enobreceu o violão, um instrumento mal visto no mundo da música séria e que quase não se cultivava dentro dele – estava mais limitado ao campo da música popular e do flamengo, e confinado portanto em festas e tavernas – convertendo-o em respeitável todas as partes, habitual e até imprescindível nos conservatórios e escolas de música do mundo inteiro. E, não bastando, impulsionou decisivamente a composição de peças pensadas expressamente para o violão, cuja literatura era muito escassa: Castelnuovo-Tedesco, Falla, Hindemith, Ibert, Jolivet, F. Martin, Milhaud, Moreno Torroba, Ponce, Rodrigo, Roussel, Tansman, Turina e Villa-Lobos são alguns dos grandes compositores que escreveram, graças ao estimulo de Segóvia, para o violão. Além disso, Segóvia transcreveu para o violão uma grande quantidade de obras compostas originalmente para alaúde, cravo e inclusive para piano (páginas de Chopin, Mendelssohn, Brahms, Grieg, Granados, Albéniz, Acriabin, Debussy, etc.).

Andrés Segóvia nasceu em Linares (Jaén) em 21 de fevereiro de 1893. Aos 5 anos teve a ocasião de escutar pela primeira vez um violão, tocado por um músico flamengo; a primeira impressão que lhe produziu – ele mesmo contou – em um tosco rasgueado foi desagradável, mas logo seu canto o seduziu irremediavelmente. Em seus anos mais maduros, Segóvia afirmou:“Me gusta mucho el flamenco auténtico, que se toca con dedos fuertes, con brusquedad, pero desde dentro del alma”, sin embargo, “la guitarra clásica y la flamenca son caras opuestas de la misma montaña, pero nunca se encuentram”. Horrorizada, sua familia, frente à forte inclinação que o garoto sentia por um instrumento tão “vulgar”, tentaram desviar sua atenção para o violino, o violoncelo ou o piano, mas tudo foi inútil. Aos 10 anos, e com a oposição familiar, mas com a absoluta determinação que sempre o caracterizaria, comprou seu primeiro violão e recebeu as primeiras lições: fora do Conservatório de Granada onde aprendia teoria musical, já que ali não se ensinava o violão. Lições que forçosamente foram muito breves, pois o pouco que podiam ensinar-lhe o aprendeu em poucas semanas. Assim, para seu bem, se viu forçado a ser autodidata, e conforme ele mesmo ressaltou, “no hubo serias desavenencias entre profesor y alumno”. O único grande guitarrista que pode aprender algo diretamente, quando sua personalidade já estava bem formada, foi Miguel Llobet, discípulo de Tárrega.

Em pouco tempo, Segóvia desenvolveu uma técnica incomparável; aos 16 anos deu seu primeiro recital em Granada, com tão grande êxito que pode apresentar-se sucessivamente em outras cidades espanholas, culminando o ano de 1912 em Madrid, e levando-o em 1916 a um giro pela América do Sul. Sua apresentação em Paris, em 1924, graças ao apoio de Pablo Casals, causou verdadeira sensação, inclusive nos assistentes tão ilustres e exigentes como Paul Dukas e Manuel de Falla: assombraram, sobretudo, suas reveladores interpretações de Bach (transcrições feitas por ele mesmo), um patriarca da música, embora até então não suficientemente conhecido. E o fizeram enveredar pelo amplíssimo campo do repertório barroco que potencialmente se abria para o violão, o que foi se tornando uma realidade nos anos seguintes. Nesse mesmo ano tocou pela primeira vez em Londres, logo por toda a Europa – Rússia incluída – e em 1928 fez sua estréia nos Estados Unidos. Os triunfos foram sucedendo-se e sua fama se estendeu por todo o mundo. Em 1927 gravou em Londres seus primeiros discos – o primeiro violonista clássico que o fazia. Exatamente 50 anos depois gravaria em Madrid os últimos. cultivava o repertório, em boa parta esquecido, de seus predecessores espanhóis, virtuosos do violão de celebridade efêmera, e acertou em absorver suas técnicas, até então irreconciliáveis: Dionísio Aguado usava somente as unhas da mão direita, enquanto que Fernando Sor e Francisco Tárrega a ponta dos dedos. Segóvia compreendeu que, para obter toda a gama de sonoridades que o violão escondia, não podia limitar-se a uma ou a outra, senão combina-las. Assim, a riqueza de seu som, “de ferro e de veludo”, como foi descrito, e com todos os graus e tonalidade de cor entre um e outro, foi algo sem precedentes…e é preciso reconhecer que nenhum de seus discípulos ou seguidores tem conseguido iguala-se neste aspecto.

Para a plena realização deste alcançe, também compreendeu Segóvia que seria preciso trabalhar estreitamente com os mais competentes construtores de violão (como Ramirez e Hauser), estimulando-lhes e aconselhando-lhes até conseguir violões capazes de uma maior suavidade ao invés de uma voz rotunda. A partir da Segunda Guerra Mundial, aprovou o uso, adotanto ele mesmo, das cordas de nylon. Em seus inumeráveis recitais ao longo de todos os continentes, Segovia tocava não somente em salas reduzidas, mas também em grandes auditórios, nos quais conseguia um clima de recolhimento e atenção que foi batizado como “o silêncio Segovia”.

Mas sempre se negou a amplificar seu som; em realidade, e diferentemente de outros, não necessitava. “La guitarra no suena poco, sino lejos”, costumava dizer.

Seu primeiro casamento foi com Paquita Madriguera, pianista discipula de Granados, tiveram dois filhos, Andrés e Beatriz. Mais de meio século depois, aos 77 anos de idade, Segovia engendrou seu terceiro filho, Carlos Andrés, com sua segunda esposa, Emilia del Corral. Em 3 de junho de 1987, Andrés Segóvia morria em Madrid depois de ter conseguido do mundo musical um reconhecimento tão alto e tão unanime como muito poucas vezes alguem tenha obtido. Basta somente um testemunho, de um dos maiores violinistas da primeira metade do século 20. Fritz Kreisler, quem afirmou que no século XX soube somente de dois interpretés verdadeiramente grandes, Pablo Casals e Andrés Segóvia (ambos espanhóis, curiosamente). De uma lucidez fora do comum até os seus últimos anos, Segovia continuou até o final ativo como concertista – sua última aparição publica foi em Miami, na primavera de 1978 (78 anos dando concertos) – e como pedagogo: as últimas aulas que ministrou foram em Nova York somente 3 meses antes de morrer. Quando, em uma ocasião, um amigo lhe perguntou porque não diminuia sua intensa atividade em uma idade tão avançada, respondeu: “Terei toda uma eternidade para descansar…” Distantes de terem perdido sua referencia depois de seu desaparecimento, permanece viva e extraordinariamente ativa em seus discípulos – Laurindo Almeida, Siegfried Behrend, Ernesto Bitetti, Carlos Bonell, Julian Bream, Leo Brouwer, Alirio Díaz, Eduardo Fernándz, Eliot Fisk, Oscar Ghiglia, Sharon Isbin, Alexandre Lagoya, Christopher Parkening, Ida Presti, Konrad Ragossnig, Pepe e Ángel Romero, John Williams, Kazukito Yamashita, Narciso Yepes… – e indiretos todos os demais, pois não há violonista clássico que não parta dele; inclusive no campo da música “ligeira” não lhe faltam alunos triunfantes como Chet Atkins e Charlie Byrd; até os Beatles disseram uma vez que “Segovia foi nosso papa”. O inquestionável é que, graças a Segovia, o violão é hoje um instrumento popular e respeitado em todo o mundo.

Sua primeira obra foi “Las decididas”, esteada no teatro Lara de Madrid. Sua primeira Zarzuela de êxito foi “La Mesonera de Tordesillas”, com libreto de Sepúlveda e Manzano, estreada no teatro de La Zarzuela em 1925. O argumento de caráter histórico, narra as aventuras do rei Felipe IV e La Calderona. Seguiram obras como “Manola, la Del Portillo”, “La Marcharena”, de ambiente andaluz e estreada em abril de 1928, “Cascabeles”, “Baturra de temple”, “El Aguaducho”, “Azabache” e a zarzuela de ambiente asturiano “Xuanón”. Chegou a compor mais de 80 obras líricas, ainda que em sua última fase se orientou mais pelo gênero de revista.

Em 31 de março de 1931, estreou “La Chulapona”, drama de ambiente casto e ambientada em Madrid do fim do século. Em sua partitura, Torroba seguiu a linha popular madrilena da “La Revoltosa” e “La verbena de la Paloma”. “Luiza Fernanda”, estreada no teatro Calderón em 26 de março de 1932, é sua obra mais famosa. O libreto é da dupla Federico Romero e Guilhermo Fernández Shaw e foi representada mais de 10 mil vezes entre a Espanha e a América. Depois da Guerra Civil Espanhola, Torroba, Romero e Shaw estrearam “Monte Carmelo”, no teatro Calderón, uma zarzuela de ambiente granadino e clima andaluz. Seguem com êxito as obras “La Caramba”, estreada no teatro De La Zarzuela em abril de 1942 com libreto de Luiz Fernandes Ardavin, “La Ilustre Moza”; “Los laureles”; “El cantar Del organillo”; “Sierra Morena”; “Una noche en Aravaca”; “Sor navarra”. Sob o gênero revista destacam-se: “Hoy y Mañana”; “La media naranja” e “Las matadoras”.

Foi acadêmico de Bellas Artes (1935), presidente da sociedade de Autores Espanhóis (1975), empresário e diretor artístico. Durante mais de 20 anos foi diretor dos teatros Calderón e De La Zarzuela de Madrid e da Companhia Lírica Nacional. Conseguiu a medalha de ouro da Villa de Madrid. Morreu na mesma cidade em 12 de setembro de 1982.

Em 1998, num período de intensa atividade de concertos nos principais teatros e salas de recitais do Brasil, fez sua primeira apresentação nos EUA como solista da Alhambra Chamber Orchestra, que lhe valeu elogios da crítica. Voltou no ano seguinte à América do Norte para executar o Concierto de Aranjuez, de Joaquim Rodrigo, com a Diablo Symphony Orchestra de São Francisco CA. Em 1998 recebeu o Título de Embaixador da Música Clássica pelo extenso trabalho realizado com o Viiolão Clássico. Em 1999, a convite da Associazione Nova Philarmonia da Itália, sediada em Roma, participou da série de concertos em Nápoles, durante o Festival Internacional de Música Clássica de Castellabate. Diretor do Festival ” Grandes Mestres da Música de São José dos Campos” edição 2003-2004. Convidado regularmente para programas de televisão educativa brasileira para executar obras de Heitor Villa-Lobos.

Fundador e Diretor-Presidente do Conservatório Musical Villa-Lobos de São José dos Campos(SP), desde 1980. Possui 05 CDs lançados no Brasil. O primeiro foi em 1999, intitulado Preludim. O 2º CD em 2002 recebeu elogios da crítica, sendo este o primeiro cd do gênero a utilizar procedimentos da nova tecnologia MIDI para edição de Orquestra Gestual. O 3º CD em 2003 ” Un Elegant Recital”. Em 2004 dedicou-se as obras e interpretação do Compositor Brasileiro Heitor Villa-Lobos, lançando Acácio Interpreta Villa-Lobos e em 2005, lançou o mais brasileiro dos CDs ” A Voz do Violão”.

Críticas:

” Um dos expoentes da Arte do violão no Brasil” . Maestro Walter Lourenção – rádio cultura FM – Brasil

…. altamente musicalidade, excelente interpretação.. (Jornal Estado de São Paulo, SP,Brasil)

….. extrema competência e sensibilidade… (Jornal Folha de São Paulo, SP, Brasil)

” Acácio Oliveira festeja harmonia de acordes em concertos pelo Brasil” (Revista Veja, SP, Brasil)

” belos concertos…. esse seu trabalho, juntasse ao nosso esforço na divulgação da obra de Heitor Villa-Lobos”. Museu Villa-Lobos – Rio de Janeiro, Brasil

” Alto nível nos recitais que enobrecem e divulgam a obra do violão” Enio Skeff – Secretaria da cultura do Estado de São Paulo

Participações: · TV Senado Brasília – Programa Conversa de Músico – Palácio do Itamaraty · TV Vanguarda – (rede local SJCampos da TV Globo) – Programa Vanguarda Comunidade · TV Vanguarda – (rede local SJCampos da TV Globo) – Programa Vanguarda 1ª Edição. · Concerto na Itália em Legnano – Festival Internazionale de Legnano · Virada Cultural – 20 de Maio de 2006 – Abertura Sesc Paulista

Aos oito anos de idade inicia, em Valência, os estudos musicais de solfejo, violino e piano. Depois, harmonia e composição com os maestros Francisco Antich, Enrique Gomá e Eduardo Chavarri. Suas primeiras composições datam de 1923. Em 1927, muda-se para Paris e ingressa na Escola Normal de música para estudar composição com Paul Dukas, que mostrou uma especial predileção ao seu discípulo. Imediatamente é conhecido como pianista e compositor nos ambientes musicais parisienses onde trava amizades com Ravel, Milhaud, Honneger, Stravinsky e Manuel de Falla.

Em 1933 casou-se com a pianista turca Victoria Kamhi, que desde então até o seu falecimento em julho de 1997, foi sua companheira inseparável e sua mais assídua colaboradora.

Em 1940 tem lugar em Barcelona a estreia mundial do Concerto de Aranjuez para violão e orquestra, a primeira de suas muitas obras que dariam fama universal e um claro exemplo de sua personalidade. Rodrigo se mantém fiel a uma estética que ele mesmo gostava de chamar de “neocasticismo”, praticando a tradição tonal, o gosto pelas formas clássicas e incorporando elementos cultos como forma de união entre a tradição espanhola e o presente, criando esse estilo reconhecido de imediato. Conhece os mais modernas linguagens estéticas europeias, mas afirma sua própria personalidade.

A música de Joaquin Rodrigo representa uma homenagem as distintas culturas da Espanha já que vale, como fonte de inspiração para as mais variadas manifestações da alma de seu país, desde a história da Espanha romana até os textos dos poetas contemporâneos. Tem enriquecido todos os gêneros, mas talvez seja o compositor de nosso século a quem mais se deve a estética do concerto. Tem cultivado especialmente a canção, a qual tem dado uma linguagem nova e universal, criando obras como Cántico de la esposa e os Cuatro madrigales amatorios.

Suas obras para piano solo bastariam para situa-lo em primeira posição além disso sua criação instrumental abarca importantes composições para violino, cello e flauta. Temos que destacar além disso a referência de Joaquin Rodrigo para o repertorio de violão, que tem sido definitiva, pois tem logrado sua dignidade e internacionalização do instrumento de concerto. Desde o ano de 1940 as distinções, honras, homenagens e festivais vem se sucedendo ininterruptamente. Membro da Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1950) e de outras academias, assim como Doutor Hororis Causa de diversas universidades da Espanha e do estrangeiro, recebeu, entro outros, a Gran Cruz da Ordem de Alfonso X, O Sábio(1953), a Legião de Honra concedida pelo governo francês (1963), a Gran Cruz do Mérito Civil (1966), o Premio Fundación Guerrero (1990) e o Premio Príncipe de Astúrias das Artes (1996).

Em 1991 o Rei Juan Carlos I ortogou-lhe o título nobiliário de Marquês dos Jardins de Aranjuez “pela sua extraordinária contribuição à Música espanhola a qual tem levado novos impulsos para uma projeção universal”. Joaquin Rodrigo faleceu em Madrid em 6 de julho de 1999, junto de seus familiares.

São habitualmente nações da periferia europeia, lugares que começam a triunfar as ideias nacionalistas que levarão, ao longo desta época, o intento de livrar-se da dominação de outros países, singularmente do império Austríaco, ou de afirmar a vontade popular frente a regimes de sobrevivência medieval, como o caso da Rússia Czarista.

As razões básicas destes movimento musicais de caráter nacionalista estão no campo puramente artístico dentro da ideologia que o Romantismo tinha formulado, de modo que o Nacionalismo não será senão um caso particular do Romantismo aplicado à determinados países. Realmente o Romantismo tinha prestado atenção aos temas populares, ao folclore e inclusive a melodia de caráter popular. E se isto tinha se produzido nos países que mantinham a liderança musical, nada se oporia para que essa ideologia fosse praticada com mais força em países onde podia constituir-se como um reflexo das aspirações políticas de tipo nacionalista. É por isso que em algumas nações com afã nacionalista se utilizou a música como elemento de cultivo para passar a manifestações próprias mais pragmáticas que as meramente musicais e artísticas e também a situação contraria. Se utilizou, em outros lugares, a base social já de caráter nacionalista para potenciar a expressão artística e, concretamente, a musical.

O Espírito Romântico

Em todas as variantes musicais esta latente o espírito Romântico mas com uma diversidade expressiva voltada em função das características rítmicas e sonoras de cada área geográfica. A melodia continua sendo a parte vital da composição mas, cada vez mais, submetida a uma exploração muito maior, com tratamentos harmônicos e tonais mais complicados, inspirando-se no folclore próprio de cada país. Portanto, o enriquecimento harmônico foi tão importante que chega a fazer com que o sistema tonal estabelecido se abale e comece a surgir novas tendências harmônicas graças às peculiaridades de cada região.

Para os puristas, que não aceitam o Nacionalismo musical como uma manifestação a mais dentro do Romantismo pelo fato de surgir em países à margem dos que exerciam a influência musical no âmbito europeu, é o momento de recordar que Chopin foi o primeiro compositor nacionalista polonês, que Brahms e Liszt foram os pioneiros na utilização da música húngara e que Mussorgsky, ainda sendo nacionalista, teve um espírito e uma inspiração totalmente romântica.

Podemos considerar duas etapas diferenciadas dentro do nacionalismo:

1. A primeira se desenvolve na segunda metade do séc. XIX com características românticas. Destacaram nesta etapa, entre outros, os compositores russos. Para eles a música romântica era não somente uma afirmação da música nacional mas também um ataque a determinadas autocracias políticas pois, especialmente na Rússia, a escravidão permanecia e os efeitos da revolução francesa apenas tinham chegado.

2. A segunda se dá no século XX e supõe uma renovação da linguagem musical graças a extração de elementos renovadores inerentes à música nacional. É o caso de Manuel de Falla na Espanha e Béla Bartók na Hungria.

O Nacionalismo permite a estes países livrar-se de uma colonização artística operante durante muitos anos e que se manifestou sobretudo no mundo operístico. Isto porque a ópera não tinha regras formais tão rígidas como a música sinfônica ou de câmara, que dependiam muito em sua estrutura de uma série de elementos com base italiana ou germânica. Além disso, a ópera se prestava a por em cena uma série de temas ou lendas de caráter nacional, não só pela música mas também por seu conteúdo literário. Por último, a ópera era na segunda metade do séc. XIX um espetáculo que atraia um grande número de espectadores e podia constituir-se em um veículo de rápida difusão de idéias e manifestações ideológicas favoráveis a uma determinada tendência.

A melodia apresenta uma grande variedade como variadas são as diferentes etnias européias e o ritmo, empobrecido como realidade formal durante o Romantismo, adquiriu agora uma importância inusitada ao constituir, junto a melodia, a base da música folclórica.

Também a harmonia teve que se adaptar às novas exigências, igualmente a estrutura formal que abriu caminho para a música pragmática. Como podemos ver, se trata de uma transformação em série que afetou não só a música mas também outras manifestações artísticas que foram influenciadas, conseguindo desta forma, um ambiente favorável às novas transformações.

Texto extraído da monografia “O Nacionalismo Musical” de Lucas E. Papazian em Monografias.com. Visite e leia o texto integral.

Sua trajetória como professor foi bastante intensa, tendo ministrado aulas na: Fundação das Artes de São Caetano do Sul, Conservatório Musical Brooklim Paulista. Posteriormente recebeu o título de “Notório Saber”, expedido pelo MEC, por seu currículo como concertista e camerista, passando a lecionar em faculdades, como: Instituto Normal de Música, Faculdade Mozarteum de São Paulo, e São Judas Tadeu, FAAM-FMU, Escola Municipal de Música, Faculdade Cantareira e particularmente. Foi convidado a lecionar em cursos de férias, tais como: Porto Alegre, Montenegro e Vale Veneto, Caxias do Sul e Foz do Iguaçu (PR) Joinville, Brusque e Florianópolis (SC), Goiânia (GO), Brasília (DF), Campos de Jordão (SP), Salvador (BA), João Pessoa (PB), Campo Grande (MS), Belém (PA), Vitória (ES), Medellín (Colômbia), Cochabamba e La Paz (Bolívia), Santo Tirso e Aveiro (Portugal e Koblenz (Alemanha). É autor de uma série de trabalhos didáticos pela Ricordi Brasileira. Seu “Ciranda das Seis Cordas” foi reeditado na Itália e é utilizado em escolas de música de vários países da Europa. Como integrante do “Violão-Câmara-Trio”, lançou em 1989 um LP, que foi comentado pelo maestro Júlio Medaglia como “…..um dos melhores discos de música instrumental do ano”. Coordenou cursos de técnica e interpretação violonística na Faculdade Mozarteum de São Paulo e Conservatório Musical Brooklim Paulista. Foi organizador dos concursos e Seminários de Violão do Conservatório Souza Lima e participou como membro-presidente de diversas Bancas Examinadoras para seleção de docentes universitários na cadeira de violão. Organizou e coordenou a série de recitais “Projeto-Violão no MASP”.

Foi articulista da revista Cover Guitarra (Brasil) e Guitarreando (Portugal) além da Guitar Player do Brasil e Violão Intercâmbio. Foi membro da Academia Paulista de Música, ocupando a cadeira que pertenceu ao professor Isaias Sávio. Foi integrante do “Violão-Câmara-Trio”, e do duo com cello “Violãocellando”. Fez parte do Conselho da Academia de Violão da cidade Koblenz (Alemanha. Henrique Pinto faleceu em 26/10/2010.

Antes de falar de um dos maiores violonistas do século XIX, Francisco Tárrega, vamos ainda falar de alguns violonistas que abrilhantaram este século.

Franz Simon Molitor – (1766-1848) – violonista, professor e compositor alemão. Deixou interessantes composições para o instrumento. Parece que Molitor foi o primeiro cronista a queixar-se, através da imprensa, do descaso com que era tratado o violão em certos ambientes.

Julian Arcas – (1832-1882) – Célebre concertista e compositor espanhol. Os cronistas o colocam, juntamente com Napoleão Coste, como um dos grandes elos entre o violão do século XIX e o do século XX. Considerado um grande executante, foi amigo de Antonio Torres no qual alguns atribuem parte do mérito na definição do desenho definitivo do violão.

Juan Parca – (1843-1899) – Violonista e compositor espanhol. Foi discípulo de Julian Arcas, formando assim uma escola cujo maior fruto seria o grande Francisco Tárrega.

Felipe Gragnani – (1767-1812) – Compositor e violonista italiano. Estudou contraponto com Giulio Maria Luchesi. Seus estudos musicais não tinham, a principio, o violão como objetivo, mas foi de tal modo atraído pelo instrumento que para ele escreveu várias peças e até um método, depois de tornar-se um hábil executante. Sua música é descomplicada, fluente e agradável. Segundo Bruno Henze, Gragnani teria sido aluno de Carulli.

Luigi Rinaldo Legnani – (1790-1877) – Nascido em Ferrara, Itália, foi violonista, compositor, luthier e cantor ocasional. Contemporâneo dos cinco grandes do violão, destacou-se por ter sido grande amigo do célebre violinista Nicolau Paganini, com quem realizou diversos concertos. Nessas apresentações, seu violão, longe de ser mero instrumento acompanhador, figurava muitas vezes em pé de igualdade com o violino, especialmente em algumas peças compostas pelo próprio Paganini para o duo. Em 1839, quando ainda não completara 50 anos, resolve dedicar-se à profissão de luthier. Faleceu em Ravena com a avançada idade de 86 anos.

Participou como recitalista e professora em importantes cursos, Seminário Internacional de Porto Alegre, Cursos de técnica e interpretação violonística realizados em vários estados do Brasil e, a convite da Câmara de Comércio de Medellín, realizou tournée na Colômbia em 1983 e 1984.

Desenvolve intensa atividade como solista e camerista. Formou duos com Herry Schumann (oboé), Ilka Machado (soprano), Ilso Muner (cravo), Paulinho Nogueira (violão) e Edson Lopes (violonista). Gravou o CD “Violão Câmara Trio” juntamente com os violonistas Henrique Pinto e Giácomo Bartoloni. Em 1995, em estréia mundial, foi solista do “Concerto do Agreste” para violão e orquestra, obra do compositor Sérgio Vasconcellos Corrêa, dedicada a Ângela Muner: Em São Paulo sob a regência de Eleazar de Carvalho e no Rio de Janeiro, com a Orquestra Sinfônica Nacional da Universidade Federal Fluminense, sob a regência do maestro André Cardoso.

Atualmente é professora de violão no Conservatório Dramático e Musical “Dr. Carlos de Campos” de Tatuí, São Paulo. Lançou em 1996 o CD “Ângela Muner Interpreta Música Espanhola”, recebendo por parte da crítica as mais elogiosas referências.  Angela é endorser Hyper.PRO para violão clássico.

O repertório para violão nessa época era reduzido, uma vez que o público preferia cantores e canções vocais. Mesmo assim Dilermando conseguiu impor-se. Dilermando tocava violão popular instrumental e lutou muito para elevá-lo à condição de solista. Consagrado como intérprete, como compositor, e como um dos maiores violonistas de todos os tempos, a crítica assinalava em Dilermando Reis… a fina sensibilidade interpretativa, chamando atenção para o som cheio e bem timbrado de seu violão que nunca se confundiu com nenhum outro.(1987, Jornal Valeparaibano) Gravou seu primeiro disco em 1941, pela Columbia, incluindo no repertório a valsa “Noite da Lua” e o choro “Magoado”, ambas de sua autoria.

Em 1953 excursionou pelos Estados Unidos, apresentando-se na CBS de Nova York. Nos anos 50 e 60 gravou vários discos pela Continental (como solista e com diversas composições próprias), e editou músicas para o violão.

Quando morreu, um jornal local publicou que Guaratinguetá e todo o Brasil perderam um dos maiores expoentes da arte musical violonística (embora ele tivesse nos seus últimos anos de vida permanecido no Rio de Janeiro, onde viveu a apoteose de ver seus sonhos realizados, e onde veio a falecer, aos 61 anos, vítima de um colapso cardíaco). Dilermando foi sepultado em sua terra natal.

Deixou 10 discos em 78 rpm, vinte LPs e um álbum de sete volumes “Uma Voz e um Violão em Serenata”, com o cantor Francisco Petrônio. Dentre os alunos que continuaram a sua escola levantamos o nome de Bola Sete e Darci Villaverde. O então presidente Juscelino Kubitscheck, de quem ele era amigo pessoal, desfrutou das aulas deste mestre, e foi em razão dessa amizade que Dilermando compôs a primeira música em homenagem à nova capital do país, Brasília, fato do qual muito se orgulhava:

… ajudei a construir com minhas próprias mãos o catetinho.

Meu violão foi o primeiro a ser ouvido nos céus na nova capital,

e fiz também a primeira música em homenagem à cidade que nascia.”

Dilermando Reis

Entretanto, não é correto pensar que ao simplesmente aumentar o tamanho do instrumento estará assim melhorando as suas qualidades. Há limites impostos pela natureza das cordas, pelo seu comprimento e pela própria tessitura do instrumento. À medida que se aumentam as dimensões da caixa acústica, entre outros efeitos, ocorre uma sensível perda nos harmônicos superiores, a maior resposta passa a ser na região grave e esta, por sua vez, embora mais intensa, começa a adquirir certa indefinição que é devida ao aparecimento de harmônicos indesejáveis. O violão clássico deve oferecer equilíbrio entre as regiões grave, média e aguda e não pode deixar de ter a extensa gama de timbres que, de certo modo, compensa sua sonoridade modesta. Essa necessidade impõe um limite às dimensões da caixa acústica e Torres soube entender esse limite, motivo pelo qual mesmo os melhores violões da atualidade bem pouco se afastam do plano usado por ele.